Interview mit Sound Designer Oliver Barth

Unsere Leser werden sich fragen, was das für eine sonderbare Frage ist. Natürlich wollen sie die „Küstenwache“ nicht als Stummfilm sehen! Und alle wissen längst, dass da doch Siggi Busza, der Mann für den guten Ton am Set ist. Dann wird alles bei der Postproduktion zusammengeschnitten – und fertig ist der Film!

Aber… da war doch noch was. Wieso klingt die Küstenwache im Fernseher eigentlich so gut? Das haben wir uns gefragt und bei unserer Recherche kam dann der Sound Designer Oliver Barth ins Spiel. Wir freuen uns, hier ein Interview mit ihm veröffentlichen zu können, in dem Sie einen kleinen Einblick in die faszinierende ‚Welt des Schalls’ erhalten sollen.

emr:

Wenn wir am Mittwoch-Abend die „Küstenwache“ sehen, dann folgen wir gespannt der Handlung und was wir da sehen besteht aus Bildern und Tönen. Wie wichtig ist denn der Ton im Verhältnis zum Bild? Kann man das überhaupt sagen?

Wenn man den Psychologen und Schauspiellehrern Glauben schenken möchte, so bestehen mindestens 35-40% unserer Wahrnehmung aus akustischen Signalen. Diese Signale sind für uns auch noch äußerst wichtig. Das Ohr kann einem schließlich das Leben retten, wenn man z.B. einen herannahenden Bären im Geäst frühzeitig bemerkt…

Sie haben Ihren Schnittplatz im Filmstudio Babelsberg. Wann werden Sie tätig und was ist Ihre genaue Aufgabe?

Erst wenn der Bildschnitt abgenommen wurde geht’s bei mir und meinem Kollegen Robin Pohle los. In USA nennt man das ‚Picture Lock’, also keine Veränderung mehr am Bildschnitt. Vorher macht es keinen Sinn für den Sound Designer in Kraft zu treten.

Sind Sie allein dafür verantwortlich bzw. mit wem arbeiten Sie zusammen?

Ich bin nicht alleine dafür verantwortlich. Aber als Supervising Sound Designer habe ich natürlich bei der Küstenwache erheblichen Einfluss darauf wie sie nachher klingt. Das ist schließlich meine Aufgabe. Es gibt mehrere wichtige Bereiche außer Musik, und der Mischung. Ich mache sozusagen die Mischungsvorbereitung. Dabei habe ich in Absprache mit der Opal Filmproduktion einiges zu planen, wenn auch nicht alles selbst durchzuführen.

Welche Bereiche sind das? Könnten Sie das mal so einfach wie möglich erklären?

Als erstes fahre ich zu Opal Film in Berlin Charlottenburg und bekomme aus dem Schneideraum alles an ‚Rohmaterial’ was ich brauche. Dazu gehören vor allem die sogenannten OMF Exporte. Das heißt ‚Original Media Files’. Es sind also die original im Bildschnitt verwendeten Soundfiles aus dem Schnitt- Computer exportiert, und zwar in ein Format, das andere Computerprogramme wiederum gut importieren können. So geht schon mal nichts von der geleisteten Vorarbeit der Cutter verloren. Der O-Ton (Originalton) ist ja bereits mit Hilfe der ‚Klappe’ (in Bild und Ton) durch die Bildschnitt- Assistenten synchron für jede gedrehte Szene angelegt worden. Auch manche Sound Effekte und Atmosphären legen die Bild-Cutter bereits schon an. All das importiere ich in mein Schnitt-System hier in Babelsberg.

Viele Zuschauer glauben ja, dass es damit aufhört, aber Ihre Arbeit fängt in diesem Stadium erst an. Ist denn nicht schon alles vorhanden, wenn Siggi seinen Originalton aufgenommen hat und der mit dem Bild zusammen geschnitten wurde?

Theoretisch schon irgendwie. Der Originalton ist aber vor allem dazu da, die Dialoge der Schauspieler aufzunehmen. Daher ist der ‚O-Ton Cutter’ in Amerika auch der ‚Dialogue-Editor’. Es werden durch den Set-Tonmeister also Richtmikrophone an der Spitze einer ausziehbaren ‚Angel’ befestigt, um möglichst nah an den Mund der Darsteller zu kommen und deren Dialoge so störungsfrei wie möglich aufzunehmen. Zusätzlich werden oft Ansteckmikrophone verwendet. Sogenannte NT’s (Nurtöne von Maschinen, Fahrzeugen etc.) werden oft am Set aufgenommen und bestimmte Atmosphären die für den Drehort typisch waren. So kann ich mit den Dialogen als Basis alles andere zusätzlich ergänzen und aufbauen. Es erlaubt mir einen großen Einfluss auf die Sounds, ohne den Dialog ebenfalls zu beeinflussen.

Und wie beeinflussen sie dann diese Sounds? Wie bauen Sie das auf?

Als erstes analysiere ich den Original-Ton und versuche, vom Ton her unbrauchbare Stellen mit Alternativen aus den ‚NKs’ (Nichtkopierern / in USA ‚Outtakes’) zu ersetzen. Wo ich nichts finden kann und es keine ‚NS’ (Nach-Sprecher) gibt, also noch am Filmset aufgenommene Sätze bei denen der Set- Tonmeister (Siggi Busza) schon ahnte, dass wir den ersetzen müssten, plane ich Sprachsynchron, (in USA ADR genannt – Automated Dialogue Replacement). Das wird von mir haargenau ‚getaked’ d.h. Anfangs- und End-Timecode des zu ersetzenden Dialogs angegeben. Später nimmt es dann ein Toningenieur bei Studio Funk in Berlin nach dieser Liste auf.

Welche Personen der OPAL-Filmproduktion bzw. des ZDF wirken bei der Vertonung mit?

Nach der Abnahme bekommen wir bereits die Wünsche der ZDF Redaktion und der Produzenten mitgeteilt. In der Umsetzung der Aufnahmen ist dann Eva Ramthun hauptsächlich für die Opalfilm zuständig. Sie organisiert und betreut die Synchron-Aufnahmen der Schauspieler.

Soviel zum Originalton und Sprachsynchron. Aber da gibt’s doch noch ein paar andere Sachen.

Klar. Nachdem Eva Ramthun von uns weiß, welchen Schauspieler sie ‚heimsuchen’ muss und ob sie Sprachsynchron-Aufnahmen organisieren wird, kümmere ich mich erst mal um die Atmos. Damit ist die Atmosphäre der jeweiligen Szene gemeint. Fahren wir gerade ‚volle Kraft’ mit der ‚Albatros II’ über die Ostsee? Spritzt uns die Gischt auf dem Kontrollboot um die Ohren während es mit Vollgas über die Wellen jagt? Oder sind wir in der Einsatz-Zentrale, wo ein Klangbett von Funksprüchen, Radarsystemen und Stimmen zu hören sein sollte… Das wird in Stereo und Mono Anteilen für jede Sequenz selektiert und dem Bild-Schnitt nach zufolge angelegt. So existiert bereits die Welt in der sich die Schauspieler bewegen im klanglichen Sinne.

Klingt faszinierend. Und dann?

Für die Atmosphären habe ich eine ganze Reihe Stereo und Mono Spuren zur Verfügung. Danach kümmere ich mich um den O-Ton. Der Dialog ist immens wichtig. Ich verbringe mindestens die Hälfte der Zeit damit, den Dialog so verständlich und klar zu machen wie es irgendwie geht. Dafür müssen v.a. unterschiedliche Hintergrund-Atmos bei verschiedenen Einstellungen verlängert und ein- bzw. ausgeblendet werden. Alle Störgeräusche, alles was von der Illusion ablenken könnte, dass wirklich alles zur selben Zeit und am selben Ort stattgefunden hat, muss aufgestöbert und repariert oder ersetzt werden. Vieles wird von mir bereits ‚vorgemischt’ um Piepstöne etc. im Vorfeld herauszufiltern.

Die Ideen der Drehbuchautoren werden mit Hilfe des Dialogs durch die Schauspieler für das Publikum übersetzt. Das muss so sauber und natürlich klingen wie es irgendwie geht und darauf hab’ ich von Anfang an gerade bei der Küstenwache großen Wert gelegt. Unsere Schauspieler müssen vom Sound her einfach optimal klingen.

Und was passiert dann noch?

Parallel dazu bereite ich die Geräusche-Aufnahmen vor indem ich für die ganze Folge eine Liste erstelle, wo wiederum nach Szenen und ‚Orten’ geordnet, vor allem alle Schritte noch einmal ‚nachgegangen’ werden.

Man vermeidet die Schritte beim Original-Ton zu laut aufzunehmen, damit der Dialog nicht durch sie unbrauchbar wird. Folglich muss man für jeden einzelnen Darsteller alle Schritte im Film noch mal im Studio aufnehmen. Dazu kommen auch noch jede Menge Handgriffe und alles an Bewegungen und Aktionen, die der Schauspieler im Bild durchführt. Das ist eine schwierige Aufgabe aber wir haben dafür ein super Team in Form des Toningenieurs Andi Drost als Aufnahmemeister und dem schon legendären Geräuschemacher Herbert Schulz, der schon zu Defa-Zeiten im Studio Babelsberg für unzählige Produktionen im Einsatz war.

Schafft der das so genau und so schnell? Wie schaffen die das?

Die nehmen sich eine Person nach der anderen in der Szene vor und Herbert wechselt die Schuhe, verwendet unterschiedliche Schrittbetonungen, wechselt die Böden aus und macht alles mit. Dabei ist er ungeheuer schnell in seinen Reaktionen – Die heutigen Geräuschemacher reagieren so schnell, die wären im Wilden Westen bestimmt gute Revolverhelden geworden…

Jedenfalls schneide ich dann Effekte, d.h. Maschinen, Fahrzeuge etc. Eine schöne Sache, denn ich arbeite wie bei den Atmos mit einem schönen großen Sound-Archiv und habe tausende bereits aufgenommene Sounds von denen ich mir die passenden aussuche und zum O-Ton passend schneide. Oft nehme ich auch selbst noch etwas auf oder kombiniere Töne und verfremde sie um neue Soundeffekte oder Atmos zu erzeugen.

Das klingt wirklich spaßig. Was kommt danach?

Dann kommen die aufgenommenen Geräusche (auch Foleys genannt) und ich geh noch mal drüber um sicher zu gehen, dass jeder Schritt und jede Bewegung genau sitzt und gut in den O-Ton eingebettet ist. Das nennt man dann den Foley Schnitt.

Film-Komponist Carsten Rocker schickt mir dann wiederum einen OMF-Export mit seiner Film-Musik. Die lege ich an und nachdem ich überprüft habe, dass die Toneffekte für die Positionsanzeiger auch da sind und alle Nachsprecher und Synchronsätze reingeschnitten, alle Dateien im Projektpool, und auch alle im gleichen Format, alle Spuren gut und logisch nachvollziehbar organisiert sind, erst dann konvertiere, d.h. wandle ich die jeweiligen Folgen noch in ein anderes Ton-Schnittprogramm. Wir schneiden auf einem Schnittsystem, das viele Sound Designer aufgrund seiner fantastischen Möglichkeiten bevorzugen. Damit sind wir in der Lage die bestmögliche Qualität in kürzester Zeit zu liefern. Das Problem ist nur, dass viele Film-Mischateliers auf ein anderes Schnittsystem ausgelegt sind, oder es bevorzugen. Durch die Konvertierung schaffen wir es, alle Vorteile des einen Computer-Systems mit allen Vorteilen für die Mischung des anderen Systems zu vereinen. So erreichen wir das ‚Beste aus beiden Welten’. Mehr Geschwindigkeit bedeutet im Sound auch höhere Qualität, da ich dann einfach mehr innerhalb der mir vorgegebenen ‚Deadline’ kreativ umsetzen kann. Daher lohnt sich der Aufwand für uns.

Das war ja doch schon etwas komplizierter, als ich gedacht hätte.

Glauben Sie mir, ich könnte über jeden Bereich stundenlang quatschen und Ihnen immer noch was Neues darüber erzählen.

Wie wird man eigentlich Sound Designer? Gibt es da einen bestimmten vorgezeichneten Weg? Oder wie kommt man in so eine Position wie Ihre?

Da gibt’s verschiedene Wege. Manche, wie mein Kollege Robin Pohle, sind ausgebildete Toningenieure und kommen oft eher aus der Musik-Szene. Ich selbst habe in ‚Hollywood’ Regie studiert. Auf der Suche nach Arbeit in Los Angeles kam ich dann nach mehreren Jobs als Bildschnitt-Assistent zum Tonschnitt, mehr oder weniger als ‚Quereinsteiger’. Mit etwas Glück und noch unbändigem jugendlichen Eifer schaffte ich es bald in die exklusive Cutter Gewerkschaft ‚Editors Union Local 776’. Danach kamen Emmy- und Golden Reel-Nominierungen und eine Einladung zur Mitgliedschaft in der ‚Academy of Television Arts and Sciences’. Also blieb ich erst mal beim Sound Design und bereue es bis heute nicht.

Sie sind jetzt seit der 9. Staffel der Sound Designer bei der Küstenwache. Haben Sie da nicht manchmal Lust, wieder was anderes zu machen? Schließlich haben Sie schon an Spielfilmen für Leute wie Wim Wenders, Julie Delpi oder Peter Hyams gearbeitet. Ist das nicht reizvoller?

Zwischendurch mache ich ja immer noch einen Fernseh- oder Kino-Spielfilm. Erst vor kurzem habe ich mit großer Freude den international preisgekrönten Film ‚Die Entbehrlichen’ von Andreas Arnstedt vertont. Außerdem habe ich selbst in meiner äußerst aktiven Zeit in Amerika nie so viel geschnitten wie durch die ‚Küstenwache’ seit 2005. Es ist schon ein Geschenk, wenn man seine Kunst so viel ausüben darf wie ich. Man lernt ja mit jeder Folge noch etwas dazu. Die ,Küstenwache´ bietet außerdem dank der tollen Drehbücher, Schauspieler und Regisseure auch so viel Abwechslung, dass es mir nie langweilig wird.

Vielen Dank Herr Barth, für das Gespräch.

Danke auch.

Fotos: Cindy Hennemann und Oliver Barth